古汉语中的“大限”意指死亡这一自然现象，即肉体与思想的终结。然而正如汉语中许多词汇，“限”（boundary）的概念有多重含义：一方面，它意味着生命的“终结”、“结束”、“停止”、“休止”；另一方面，它隐含着今生（this life）与来世（afterlife）的“分界”、“区别”、“连接”、“并置”。因此“大限”一词可用来界定一个单独的空间或时段（此世界和今生），也可用来界定相互关联的二元空间或时段（此世界与彼世界，今生与来世）。不仅如此，因为死亡（更准确地说是丧礼）是一个过程——即灵魂由此世界向彼世界的过渡——所以“大限”又不一定是一条截然的界限，而常常在观念上具有独立的空间和时段。对“大限”一词因而至少可以有三种不同的理解，我们试以下图来表现这三种意义：

　　关于“大限”的诸种复杂含义的认识有助于我们更深入地理解中国古代升仙（immortality）与来世的观念，特别是对研究与死亡有关的艺术形式有特殊的意义。通行的图像学注重对墓葬艺术中单个“画面”（scenes）的研究，我在本文中试图对这种方法作些调整，把注意力特别放在与“界限”的概念相关的艺术形象上。这些形象也代表着各个单体画面之间的关系。我将以山东省苍山县发现的一座东汉墓为主要材料。我们会发现，这些特殊形象虽然常常被图像学的考证所忽视，但却是中国礼仪美术中丧葬叙事画像的关键之所在。

　　死亡引起恐惧，生命有其“大限”——这个思想使得古人渴望尽力延迟以至完全避免面临这条界限。古代哲人、方士、王侯所执着探寻的长生之道并不是要征服死亡，而是着眼于无限地延长生命——如果他们获得成功，“大限”的威胁便会随之消释。这个“求仙于生时”的目标，可由内、外两种方式达到：长寿可以由人们将自身转化为不食人间烟火的“仙体”而达到，也可以通过把自身转移到一个方外的仙境。至少从周代晩期开始，人们已开始考虑可否通过某种对身体的训练，如却谷和称作“导引”的气功，逐渐脱离其物质的躯壳，仅仅保留其“生命之精髓”。与此同时，有关“不死之境”的信念也产生了，其中最突出的是对东方蓬莱和西方昆仑的信仰（沃尔夫冈·鲍尔指出,在汉代人的思想中,仙境经常与东方和西方的概念联在一起）。人们相信一旦到达这样的境地，生命IM电竞 IM电竞app的指针就会自动凝固，死亡也永不再来。这种观念可以用下图表示：

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　　古代文学作品对这两种追求长生的圆满结局多有叙述。庄子曾生动地描写了那些不受时间和其他自然规律影响的神人：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，驾飞龙，而游乎四海之外。”（《庄子集解·庄子集解内篇补正》。余英时云:“魂”与“仙”的惟一区别是,前者在人死时离开身体后者通过将身体转化为纯净的、超凡的苍穹中的“气”而获得完全的自由”。Ying-shth Yu，“O Soul，Come Back-A Study in the Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China”）战国、秦、汉的方士们以同样生动的语言传播着关于仙境的描述。他们告诉那些有钱有势、而总是担心失去世间荣华的王侯们，蓬莱仙岛在渤海之中，由三座神山组成，岛上禽兽尽白，宫阙以金银筑成，远望如云如雾，就近则潜入水底（《史记·封禅书》）。顺理成章的是，如此虚无缥缈的仙境只有那些求仙的“专家”们才能登涉。这一来，为了完成其耗费高昂的使命，方士们便可以从富有的出资人那里取得钱财与仆役。

　　庄子强调的是“人”，而方士们说的是“境”。但是他们所说的“神人”与“仙境”具有同样的特征，同是被改换了面貌的现实。二者仍处于此世界中，也仍有人类和自然的形貌。只是其非凡的色彩、习性和方位使之看似非人间所有。因此，这些奇异的特征就成了升仙或长生的符号，此“人”或此“境”不再受衰败和死亡法则的制约，“大限”的概念对二者也就不再适用。我们一旦理解了这种思维方式，便可以纠正对于中国早期宗教与艺术研究中一些混乱的认识，即常把“成仙”与“来世”当作同义词。实际上，二者的概念并不等同，在汉代以前，“仙”的观念与逃避死亡的愿望密切相关。而来世的思想则是基于“大限”的另一个含义，即死亡标志着人在另一个世界继续存在的开端。

　　的确，中国古人并不认为死亡是生命的完全终结，而相信死亡是由身体与灵魂的分离引起的。反过来，死亡也证实了这种灵、肉分离的理论。余英时在一篇优秀的文章中认为这一概念远在成仙热望形成之前就已经产生，他指出：“脱离肉体的灵魂具有活人一般的意识，这一观点早已隐含在商周时期的祭祀中了。”基于新的考古发现，我们可以将灵魂脱离肉体而自主存在的观念进一步追溯到公元前5000年以前：仰韶文化陶瓮棺上有一钻透的小孔供灵魂出入。同样信念在公元前5世纪仍然存在，曾侯乙墓漆棺上有图绘和实际开口的窗子，象征着死者灵魂的出入口，应是基于同一思想（图1）。

　　“求仙于生时”和“灵魂不灭”这两种信念被汉代人继承并得到进一步的发展。此时人们更热衷寻找蓬莱与昆仑，而且不断想像这些仙山被仙人所据。仙人掌握着不死的秘密，可以无私地授于凡人使之获得永生（在汉武帝时期,传说中的蓬莱常与一位名叫安期生的神仙联系在一起,安期生原是先秦时期的一位方士。见司马迁《史记》。根据《庄子》记载,另一位神话人物西王母原是众多得道神人中的一员，见王先谦、刘武《庄子集解·庄子集解内篇补正》；在汉代西王母的传说又与昆仑结合在一起，我曾对这一结合的过程进行过研究，Wu Hong. The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）。这一时期所制造的仙山模型在数量上比历史上任何时期都要多（图2），因为人们相信人工模拟的仙境可以吸引掌有不死之药的神仙降临（《史记·封禅书》）。同时，尽管似乎自相矛盾，墓葬艺术也发展到一个前所未有的高度，人们在死前为自己营造墓室的做法蔚然成风（巫鸿）。营墓造茔的基本前提是死亡不可避免，人们因此必须直面死亡。这种思想一方面似乎隐含某种理性主义的成分,但灵魂不灭的思想又使人们深切地关注自己在死后世界的命运，因此涉及到对坟墓营造和相关礼仪的关注。承认“大限”的存在但又试图超越它，这种思想可以说是全部汉代墓葬艺术的基础。例如，公元前157年汉文帝所颁布的遗嘱以一句富有哲理的话开头：“死者天地之理，物之自然者，奚可甚哀？”（《史记·孝文本纪》）但他仍然造了西汉惟一开凿于山崖间的帝陵，并造了一具石棺以永久保存自己的尸体。他也在生前认真计划了自己的葬礼，希望当死亡来临时，他可以被安全地送入这座用石头建造的宫殿中。根据《礼记》我们还获知，一位君王登基后，按规定必IM电竞 IM电竞app须立刻为自己准备内棺，每年都上一次漆，直至其死亡。这具棺既是实际的丧葬用具，又是一种象征。作为一种象征，它提醒人们“大限”之不可避免。作为一件实际的葬具，它最终将提供给统治者超过这条界限的归宿地。通过这种方式，它体现了墓葬艺术的中心思想，即接受死亡的现实并试图超越死亡。

　　显然，这种思想与“生时成仙”的观念有根本的不同，因此我们必须将墓葬建筑和墓葬艺术的基本思想与象征“长寿”和“不死”的建筑、器物和图像区别开来。但是正如历史上的许多情况一样，互相矛盾的思想总是交织在一起并且彼此互动，生时成仙和死后继续存在这两种概念在秦汉时代越来越接近，以至最终结合在一起。一个人往往终其一生的精力去追求仙境，而同时又孜孜不倦地营造自己的墓葬。将这种常见的但自相矛盾的行为解释为机会主义（opportunism）无疑是过于简单化。汉代思想中的“大限”含义复杂,我们可以在其中发现这种矛盾行为更深层次的原因。当死亡被仅仅看作生命的完结时，它不过是一场终将来临的悲剧，人们利用所有可能的手段来防止其发生。但如果把死亡看作充满希望的另一世界的开端，最要紧的便是如何实现从此世界到彼世界平稳的转变。在“大限”内部存在着这两种对立的观念，其结果是理想化的现实生活和理想化的来世都可以成为人们所期望和追求的目标。

　　升仙的思想亦逐步被墓葬艺术吸收。在汉代以前，理想的来世看上去只不过是生活本身的镜像(mirror-image)：贵族的墓葬通常设计为他们地下的居所，其中随葬各种奢侈品和应有尽有的食物与饮料，以满足其死后的安逸生活。殉葬的士兵，以及后来的各种雕刻或绘画的保护神，守护着死者来世中的“幸福家园”。陕西骊山秦始皇陵尽管被看作一座划时代的纪念碑，但其主要思想仍遵循这个传统的路子。据司马迁记载，在秦始皇的墓室中，“宫观百官奇器珍怪徙臧满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”（《史记·秦始皇本纪》。我曾指出,骊山陵的三个组成部分有着不同的功能与象征意义:内墙之中的核心部分为墓葬和祭祀区，代表了皇帝的禁城；两重围墙之间是礼仪官吏之所居；在陵园以外广大区域的东西两侧有兵马俑、贵族官员的陪葬墓、刑徒墓,象征着官僚、军队、奴隶构成的帝国。见巫鸿：《从“庙”到“墓”——中国古代美术发展中的一个关键问题》，已选入本书（《礼仪中的美术》）。关于这座陵墓更详细的复原与研究甚多,一篇英文文章为Robert Thorp“An Archaeological Reconstruction of the Lishan Necropolis”）如果这位伟大史学家的记叙可靠的话，那么始皇帝为自己营造的死后家园并不能(像一些学者所指出的)简単地被看作一个“天堂”(paradise)，因为墓葬中所有的成分——江、海和其他天文地理——都是自然的象征，而不是升仙的符号。这里并没有复制一种仙境。但公元前2世纪上叶著名的长沙马王堆1号墓则说明，至少从汉初开始，仙境已成为墓葬艺术的组成部分。

　　马王堆汉墓标志着中国墓葬艺术的一个过渡性阶段，所表现的对来世的想像不断趋于复杂化（巫鸿）。一方面，该墓综合了传统中与死亡相关的各种信念与形式：其“中央部分”(由第四重内棺和放置在棺上的帛画组成)保存着墓主的尸体与形象；第二重棺的装饰主题是阴间世界和护卫死者的神灵；椁中安置着一千多件随葬品，是对一个贵族家庭真实家居生活的复制。另一方面，传统上与死亡无关的一些信念与形式也在墓葬中表达出来。最重要的是，升仙在这时期被看作死后世界的一个组成部分。在第三重棺上，我们可以看到有三个尖峰的昆仑山和两侧的吉祥动物，这些图像将此棺转化为一个超凡脱俗的天堂(图3)。在丧葬艺术中置入升仙的符号，这种新的实践说明升仙的概念已有了实质性的变化：现在人们开始希望在死亡后灵魂仍可以升仙，而不是将升仙与长寿简单地等同起来，仅仅追求在生时升仙。死后世界的含义也相应地发生了变化：因为可以使灵魂永恒存在，死后世界就不再是对现实世界的被动反映；其隐含的可能性竟可超出此生此世。马王堆汉墓所反映的新观念可以用下图表示：

　　“大限”之外的景象因此不断丰富，但却尚未统一。死后的理想世界被概念化为各种独立境地(realms)的集合，以墓葬中的各个部位以及不同的物品和图像来象征和代表。这些境地之间的关系是不明确的，死者究竟居住在哪个特定的境地也不清楚。似乎是造墓者的孝心使他们为了取悦死者，而把所有关于超越“大限”的答案都统统摆了进去。

　　我们或可假定这种对来世的模棱两可、自相矛盾的理解会导致更系统的理论性的解释。但是这种解释在佛教传入以前的中国却没有产生。在佛教到来之前，汉代的中国人似乎采取了一种更为实际，或者说更为的方式：因为来世的每一种境地都可以为死者提供某些特别的、有价值的东西，因此要紧的是如何将这些境地以更为统一的方式具体“表现”出来，而不是因为在理论上有矛盾就牺牲掉某一方面。因此，虽然在汉代浩繁的文学资料中我们找不到理解来世的一种严肃的本体论追求，但墓葬的结构和装饰又在不停地发展变化。墓葬的设计或试图表现死者进入仙境的旅程，或力求把来世中各种不相关的境地结合入一个单一的图像系统。第一种追求激发了叙事性绘画的产生，公元前1世纪后期的卜千秋墓是一个很好的例子（图4）。第二种追求目的在于将不相关的形象综合入一个连贯的却又是静态的结构中，四川简阳鬼头山出土的公元2世纪的一具石棺是一个典型（图5）。

　　卜千秋墓中的一幅壁画是迄今所知最早表现灵魂向西王母所居的仙界行进的图画。这幅长条形绘画的两端为伏羲女娲，旁边绘日月，象征着阴阳两种力量的对立与协调。在二者之间，作为升仙最主要的象征的西王母端坐在波涛状的云朵上，死者夫妇站在蛇和三首鸟上，向西王母走来（孙作云）。耐人寻味的是，画面主题并不是作为升仙最终目的地的仙境，而是通向仙境的路径和运动过程。

　　鬼头山石棺反映了汉代墓葬艺术的另一趋向：将以前分散的形象组织成一种共时的（synchronic）结构，而不是一种历时的（diachronic）程序。与一般所见许多类似的例子不同，这个新发现的石棺上刻有许多题记来解释画面的内容（雷建会；赵殿增、袁曙光）。我们可以看到，在一浮雕的阙门旁边刻“天门”二字，说明死后离开躯体的灵魂将由此进入天堂。其他的图像包括伏羲、女娲、日、月和表示方位的四神，这些图像将石棺转换为死者所在的宇宙。第三组图像是升仙的符号——两位生翼的仙人对弈（题记为“先［仙］人博”）、另一位仙人骑在马上（题记为“先［仙］人骑”）。第四组图像象征着财富和昌盛，其中两层楼阁是“大苍（太仓）”，为死者（及石棺上其他的人物、动物）提供无穷无尽的食物，此外还有“白雉”、“柱（桂）株”和名为“离利”的动物，代表着兽、鸟和植物三种类型的祥瑞。这些雕刻以近乎图解的方式，展现了理想中来世的图景：太阳和月亮仍普照阴间，阴与阳互相协调平衡，灵魂不受饥饿之苦，而最重要的是，作为“大限”的死亡已被超越，而死者因此将获得“永生”。

　　山东苍山东汉墓表现了这两种趋向的融合，同时又将这两种趋向推向极至。墓中发现的10幅，画像组成了一套完整的叙事图像系列，长篇的题记以韵文的方式对图像内容进行了完整叙述。对于今天的汉画研究来说，这些图像和文字最重要的意义在于：出于同一墓葬的这两种材料可以使我们对某些关键的图像题材进行准确定位，并以此把这一叙事过程划分成若干部分。换言之，这些关键的图像题材一方面把灵魂从今生到彼世转化分成不同的阶段，一方面又把这些阶段联系为一个整体。

　　1973年，山东省博物馆的考古工作者在鲁南的苍山县西部发掘了一座古墓。根据1975年发表的发掘报告，该墓分为前后室，以60块石板构筑而成，其中10块石板上刻有画像（图6）（该墓的年代问题曾引起争论,原报告认为画像题记中的“元嘉元年”为南朝刘宋文帝元嘉元年,即424年,而多数学者则主张这一纪年为东汉桓帝元嘉元年,即151年）。后室由一隔墙分为左右两间，隔墙上开有两个“窗”。前室平面为长方形（题记中称之为“堂”），正面以3根立柱支撑一横梁，形成两个门洞。前室东壁开一龛，西壁开一侧室，侧室的正面也由3根立柱支撑一横梁形成两个门洞。

　　一则238字的题记刻在侧室门洞中央和右边立柱上（图7）。可以说，这段题记是目前所发现对汉代墓葬建筑和画像进行系统解释的惟一文字材料（在汉代其他有题记的丧葬建筑中，著名的武梁祠和鬼头山石棺都有榜题对单幅的画面进行解释,安国祠堂题记中的一些句子则对画像的布局作了简单的介绍,但这些题记都没有像苍山墓的题记那样对画像的叙事性内容进行描述）。题记中有不少别字，也没明确说出死者的姓名，其行文具有民谣风格。从这些特征，我们推断这篇题记极有可能出自设计墓葬的工匠之手（这篇文字的许多特征使我们确信其作者是墓葬的设计者。除了文中的许多别字可以说明其作者文化水平不高以外,最显著的线索是对死者的称呼不确定。墓主在文中被称作“贵亲”、“家亲”。墓葬赞助者在其诔文中总是首先准确介绍死者的身份,因此,题记作者对死者的态度与赞助者是根本不同的，赞助人所撰碑文中有关死者的信息非常详细,包括死者受教育的情况、官职、德行等各个方面,而这些内容均不见于苍山墓题记；这段题记中也没有祠堂题记通常所见的对死者家人孝行的叙述。实际上,看起来苍山墓题记的作者似乎不知道死者是谁,这篇文字可以适用于任何一家的墓葬,因为任何一个死者都可以被称为“贵亲”。并且,这段题记的文辞与碑文和祠堂题记的文辞是明显不同的,从中我们可以看到作者的文化背景，从风格上看,苍山墓题记是韵文，每行大多由三、四或七字组成。而其他题记则以散文为主,配一四字句构成的挽辞,与苍山墓题记的这种形式不同。从内容上看,这篇题记没有使用任何儒家的典故,也没有死者的后人、朋友、同事常用的那些有关孝道的套话，当然,这并不是说其作者可以脱离开文化传统。相反,其文辞仍然是程式化的,只是属于另一类别而已。这篇文字中有大量与当时民间信仰有关的习惯用语,许多词句中对仗的“吉语”也见于铜镜以及其他日常用品,如“上有龙虎街利来,百鸟共持至钱财”,“学者高迁宜印统,治生日进钱万倍”，以及“中直口,龙非详（飞翔）,左有玉女与（仙）人”等。此外,行文中的祝词也是程式化用语,包括一些常见的表达方式,如“其当饮食就夫（太）仓,饮江海”,“太仓”指的是西汉名相萧何在公元前200年建立的国家粮仓，然而在汉代人们用该词象征数量巨大的粮食储备,就像以江海象征水量之多一样。作者在墓中写这一句话,意思是希望墓中的人物动物向大自然获取饮食,而不与生者争夺食物）。已有许多中国学者撰文辨读这篇题记（发掘报告对于这篇题记作了大致的释读。有的段落被用作对墓中画像进行图像学解释的材料,但没有对整篇文字作标点和解释。发掘报告在《考古》发表5年之后,《考古》1980年3期页271刊发了编者的按语,称编辑部已收到多篇文章对原报告的释读提出异议,并发表了方鹏均、张勋燎对题记不同的标点和释读意见，此后李发林也发表了他研究成果。见方鹏均、张勋燎《山东苍山元嘉元年画像石题记的时代和有关问题的讨论》；李发林:《山东汉画像石研究》。李发林的基本方法逐字逐句论证题记中的字、辞与文献的对应关系。方鹏均和张勋燎则着力于音韵和句读,因此发现题记是一篇韵文。通过对读音的研究,他们认为“掌握上述这一特点,是正确理解题记释文和整个断代问题的关键。”这些研究为我们理解这篇题记提供了不少线索,方鹏均、张勋燎与李发林的标点结果不同,我个人认为前者更有说服力。同时,李发林的文章也为我们理解题记中的一些用语提供了重要的文献资料），我在本文中所试图作的是将这篇题记与墓中的10幅画像联系起来。

　　元嘉元年八月廿四日，立郭（椁）毕成，以送贵亲（李发林对“送”字的解释是“送给”,全句的意思是“……石室全部修建成功了。这是用来送给尊贵的亲人的。”但是,题记后半部分很明显是将墓室看作死者去往彼世界的交通工具,因此“送”字应更准确地理解为“送出”(to send off)、“送走”（to send away））。魂灵有知，哀怜子孙，治生兴政，寿皆万年。

　　薄疎（疏）郭（椁）内画观（李发林认为“薄疎”,意指“绵薄粗疏”，“画观”意指“有画的楼观,这儿当即指墓室”,因此全句的意思是“绵薄粗疏的廓事中有画观”。我的理解与李发林不同,在汉代文献中,“薄”通“簿”,“簿”的意思是“名单”(a list)、“罗列”(to list), 疎即“疏”,意思与“簿”相近,《汉书·李广苏建传》颜师古注:“疏谓条录之。”故此处可释作“罗列”、“解释”(to explain)或“列举”(to propose）。《说文》释“观”为“谛视也”。其衍生的意义有“展示”(to show)、“呈现”(to appear)或“出现”(appearance)。因此,“画观”的意义可释为“展示其画像”或简单地理解为“画像”。）：

　　后当（即后室后壁，图8）:朱爵（雀）对游（戏）（仙）人，中行白虎后凤皇（凰）。

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　　中直柱，双结龙（图9），主守中霤辟邪殃（《礼记·月令》郑玄注云:“中霤,犹中室也。土主中央而神在室。”）。

　　室上（即后室顶）（李发林误将释为“夹”,“夹室”即耳室，我认为这幅画像的位置应在后室的顶部（即题记所谓“室上),原因有二,首先,墓室内该位置现存的画像为青龙白虎,与题记所述一致；二,题记叙事的顺序即从后室到前室。）：五子举，僮女随后驾鲤鱼。前有青龙白虎车（图10）,后□被轮雷公君，从者推车，乎梩（狐狸）冤厨（鹓雏）。

　　（前室西侧室上方，图11）：上卫（渭）桥，尉车马，前者功曹后主簿，亭长骑佐（左）胡使弩。下有深水多鱼（渔）者；从儿刺舟渡诸母。

　　（前室东壁龛上方：图12）：使坐上小车（軿车是一种妇女乘坐的车。《释名·释车》:“軿车,軿,屏蔽也,四面屏蔽,妇人所乘牛车也。”见李发林:《山东汉画像石研究》），驱驰相随到都亭（《风俗通义》：“亭,留也,盖行旅宿舍之所馆。”《汉书·高帝纪》：颜师古注曰：“亭谓停留,行旅宿食之馆。”见李发林:《山东汉画像石研究》），游徼候见谢自便（“游徼”是乡一级的官员,其主要职责是维持公共秩序、捉捕盗贼。《续汉书·百官志》注云:“游徼掌循、禁司歼盗”见李发林《山东汉画像石研究》）。后有羊车象其櫘（根据《说文》和其他汉代文献记载,题记中的櫘,意思是“棺”或“小棺”,因此运送棺的车称为“櫘车”。）；上即圣鸟乘浮云。

　　（前室东壁龛内，图13）:其中画，橡（像）家亲，玉女执尊杯桉（案）柈（盘），局抗好弱貌。

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　　堂（央）外（墓门横梁外，图14）:君出游，车马导从骑吏留。都督在前（文献中对于汉代官职的记载不见“都督”一职，但是该职见于东汉石刻文字中。《白石神君碑》按官职刻赞助人姓名,有两个官位为都督的人名列于祭酒与主薄之间。李发林认为都督是东汉地位较为低下的官职,见李发林《山东汉画像石研究》）后贼曹（《续汉书·百官志》注云:“贼曹主盗贼事。”见李发林《山东汉画像石研究》）。上有龙虎衔利来，百鸟共持至钱财。

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　　其内（墓门横梁内，图15）:有倡家，生（笙）汙（竽）相和仳（比）吹庐（芦），龙爵（雀）除央（殃）鶮噣（啄）鱼。

　　堂三柱（墓门立柱）：中直□龙非详（飞翔）（图16），左有玉女与□（仙）人（图17），右柱□□请丞卿，新妇主待（侍）给水将（浆）（图18）（李发林释“丞”为“辅助官员”,“卿”为爱称。诚然,“丞”字常与官职联系在一起,意为助手或地位较低者。但“卿”并不是汉代的官职,而有时用来指“公子”。因此题记中的“垂卿”可理解为死者的儿子。“右柱□□请永卿”大意是死者之子站在客厅的门旁迎接客人。“新妇”即新娘正在进献水浆。“新妇”一词在汉代既可指儿媳(见《列女传》)又可指新娘(见《战国策·魏策》、《梁书·曹景宗传》)。这一解释亦可从四川新津东汉一幅崖墓画像中得到支持。根据榜题可知,画像中的妇人是赵买的儿媳妇,两男子分别是赵买和他的儿子赵椽。Richard C.Rudolph and Wen You,Han Tomb of West Chain，Berkeley，University of Berkeley Press，1951；闻宥:《四川汉代画像石选集》。在装饰位置和主题两方面,我们不难看出新津画像与苍山墓门画像的共同之处）。

　　其当饮食，就夫（太）仓，饮江海。学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍。长就幽冥则决绝，闭旷之后不复发。

　　以上题记提到的画面中有两幅在墓中找不到，包括后室顶的奇禽异兽与车马以及前室顶的瓜叶图案。估计这两幅画像原计划装饰在墓室顶部,很有可能因为急于完工而省略了。但这一现象却更使我自信上文的推测，即这段文字应是工匠写的,它记录的是原来预期的设计而非实际的墓葬装饰。

　　值得注意的是，这段文字中对画像设计的叙述从放置死者遗体的后室开始。根据题记，为后室设计的画像皆属于神话内容：标志方位的四神和天上的神兽将这间冰冷的石室转换为一个微型宇宙（见图8、10），而双交龙守卫在后室的入口处以保护尸体的安全（见图9）。接着，艺术家又向我们讲述了他对前室的设计，该室为图像程序的第二部分提供了一个闭合的空间，其中所雕刻的丧葬车马行列以两幅画来表现。在题记中，艺术家的口气从对静态事物的描写转为对一个礼仪过程的叙述，第一幅画像刻在西壁，表现了一队车马从渭河桥上通过（见图11）。汉代两位著名的皇帝景帝与武帝，先后都曾在渭河上修桥，以连接都城长安与城北的帝陵。皇帝死后，其灵车在皇家殡葬卫兵和数以百计官员的护送下通过该桥去往陵区，渭河因此成为人们心目中死亡的象征（李发林认为此处的渭桥是指西汉长安城西郊渭水上的桥梁,因此他认为苍山墓的墓主生前曾在都城做过官。我认为渭桥在此处应有着宽泛和象征的意义,因此类似图像也在和林格尔汉墓中出现。第一座渭桥即中渭桥是由秦始皇修建的,用以连接咸阳宫和长乐宫；第二座渭桥即东渭桥是由汉景帝修建的,用以连接都城和皇帝的陵墓；第三座渭桥即西渭桥是由汉武帝修建的,用以连接都城和他自己的陵墓。汉代修建的两座渭桥都是皇帝陵墓工程的一部分，渭桥将都城和墓地连起来,送葬的行列才能通过渭水去往帝陵）。遵循皇室的做法，苍山墓的设计者也决定为画像中的骑者标上官衔，但所标只是些他所熟悉的地方官员的名称。他还刻画出死者妻妾们的形象，她们恭顺地陪伴着丈夫的灵柩去往墓地。但是妇女必须乘船过河，因为男（阳）女（阴）有别，而水又代表阴性。

　　当丧葬车马行进到东壁时，死者的导从人员减少到家庭中的近亲（图12）。此时他的妻妾已渡过象征生死界限的河流，正乘坐专供妇女乘坐的车——軿车——将丈夫的灵柩运至郊外。画面描绘她们的送葬行列到达一个“亭”前面，一位官员前来迎候。亭在汉代现实生活中是旅行者驻马歇脚的客栈，在这里则象征死者的坟墓；而迎候的官员应当是墓葬的守卫者。在其他汉代墓地中我们发现墓前的石人胸前铭刻“亭长”的字样，也有着同样的含义（傅惜华）。为了强调亭的这一特殊含义，艺术家采用了一个常见的汉画主题，将其门扉表现成半闭半启。几个人物从门后看不见的地方探出身来，每个人手扶门扉，似乎要为死者打开尚关闭的半扇门。这一情节使我们联想到鬼头山石棺上的“天门”和四川芦山王晖石棺前档的装饰（图19）。王晖死于公元220年，石棺其他各面装饰象征宇宙的四神图案，其前档所饰的半启之门则象征进入这个宇宙的入口（巫鸿）。

　　因此，苍山墓前室中的这两幅画像是对葬礼的象征性描绘。我们可以清楚地看到，前一幅画像表现了当地官员在正式的葬礼中送别死者的过程，后一幅画像则反映了死者在亲属的伴陪下去往墓地的情景。送葬的队伍在门扉半启的亭前终止，进入这个建筑就意味着死者已得到安葬——他在地下世界的生活也将由此开始。因此，在下一幅画面中，死者以生人的形态出现，在墓中享用着丰盛的筵席（图13）。这幅刻在一个特意构造的壁龛中的“肖像”宣告了死者的复生：他现在“生活”在地下家园中并重新获得了种种生人的欲望。这幅“肖像”引导出随后一系列画像，表现死者所期待的来世已变为现实。我们看到死者在玉女的侍奉下欣赏乐舞（图15）以及盛大的出行活动（图14）。这两幅画像刻在墓葬入口横梁的正、背两面。一幅向外，一幅向内，它们表现了墓主人将永远享有的悠闲生活的两个重要方面。正像交龙护卫着后室一样，墓门中柱上的神异动物（图16、20）护卫着前室。另外两根柱子上刻画了仙人和死者的子孙（图17、18）。这两组人物并列在墓门两侧，似乎象征着由“大限”分隔开来的两个世界。

　　综上所述，我们可以看到，苍山墓的图像程序包括三大部分，各有不同主题。第一部分是后室，画像把这一建筑单元转化为一微型宇宙，但死者的尸体——他死后的存在形态——尚未经过转化。第二部分为前室，两壁对称的画像描绘了葬礼的过程，死者由此迈过另一个世界的门槛。接下去是第三部分，前室内外的画像再现了死者在另一个世界的生活：他正在享受死亡带来的快乐与奇迹。但是如果分开看，这一图像程序中的第一和第三部分并非“叙事性”的，而是表现了静止的“境地”与“状态”。它们的图像没有形成时间在意义上的连续体，而是揭示了这些特定境地与状态中的景观和含义。表现葬礼行列的第二部分则描绘了正在发生的、运动中的事件。但是，这一部分表现的到底是什么？我们发现，这是汉代美术家对于“大限”的一个复杂的解释，也许是目前所知的最为复杂的解释：

　　在这里，“死亡”不再是一瞬间的事情，而被表现为一个持续的过程。在这个过程中，尸体被封闭在棺中以柩车运送，死者是看不见的。两个关键的图像对这一过程的时间性和空间性作出限定：“河”将这一过程与生者的世界分隔开来；“亭”又使这一阶段与未来的世界相区分。这样的对死亡或“大限”的理解与把死亡简单地看成肉体功能的终止大相径庭。准确地说，在这里死亡或“大限”意味着一个过渡性的“礼仪过程”，将今生和来世连接成一个灵魂转化的完整叙事。我们因此可以把这种表现方式称作“过渡性叙事(transitional narrative)。

　　这种“过渡性叙事”反映了葬礼的结构与功能。许多人类学家都曾思考过礼仪(ritual)的含义与定义。虽然学者们对此还没有取得一致的看法，但在詹姆斯•沃森(James Watson)看来，“所有对这个问题的研究者大都将礼仪认定与转化有关——尤其是与从一种存在状态向另一种存在状态的转化有关。”在苍山墓中，被转化的是死者或其灵魂的状态；使死者转化的是“过渡性的”礼仪过程。沃森还说：“人们期望礼仪有一种具有转化功能的力量。礼仪改变着人与事；礼仪过程是主动而非被动的。”一个礼仪过程有其自身的空间与时段；因此，原来作为一种简单阈限的“大限”必须成为复合性的，这样才能构成这种空间与时段。

　　我们因此可以理解为什么苍山墓的两个礼仪画面刻意表现送死者渡“河”与将其送入“半启之门”这样的题材，我们也可以理解为什么这两个题材被刻画在前室(墓葬的中央)。在如此突出的位置，这些画面不仅构成一个独立的空间和时段，而且建立了一个明确的视点以连接墓中第一、三两部分的图像。以葬礼为视点来看，世俗的世界和仙人的天堂都呈现为具有各自“特征”的静态实体，而不是运动中的存在。正如一个在河中的游泳者可以感受到水的流动，但向两旁望去，却只能看到静静的河岸。对此游泳者而言，流动的河水将分离的河岸连接成了一片完整的风景。我们可以将这一比拟用于对苍山墓丧葬叙事图画的理解；表现死者的宇宙环境和表现灵魂未来“幸福生活”的画面都是静态的，非叙事性的，而中介区域描绘运动的画面则将这些非叙事性的部分联系为一个连续统一体。由于这一联系，整套图像变成叙事性的了。但同时，我们需要把这种叙事定义为“过渡性叙事”，因为叙事者的观点既不是由此世界决定的，也不是由彼世界决定的，而是决定于陪伴着死者穿过“大限”的葬礼过程。